Ιστορία Θεάτρου
Τραγωδία
Η τραγωδία αποτελεί ίσως και σήμερα την αξεπέραστη κορωνίδα του ανθρώπινου πνεύματος. Δεν είναι καθόλου τυχαίο το ότι γεννήθηκε στην Αθήνα και άνθησε τον 5ο π.Χ. αιώνα, την εποχή δηλαδή που το δημοκρατικό πολίτευμα γνώρισε την μεγαλύτερη ακμή του. Ακόμα και σήμερα υπάρχουν αρκετές θεωρίες ως προς την καταγωγή του όρου τραγωδία και καμμία δεν μοιάζει πλήρως ικανοποιητική. Η επικρατέστερη ετυμολογία του όρου είναι ότι προκύπτει από το τράγος και το ωδή, ενώ μία άλλη άποψη τον συνδέει με τον τρύγο.
Επικό Θέατρο
Το επικό θέατρο είναι ένα κίνημα στην ιστορία θεάτρου που αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα από διάφορους εκπροσώπους (Μέγιερχολντ, Μαγιακόφσκι), έχει όμως σχεδόν ταυτιστεί στην συνείδηση του καλλιτεχνικού κόσμου και του κοινού με τον Γερμανό συγγραφέα και σκηνοθέτη, Μπέρτολντ Μπρεχτ. Παρότι και ως θεωρία, αλλά και ως πρακτική εφαρμογή, στοιχεία του επικού θεάτρου προϋπήρχαν εδώ και αιώνες, ο Μπρεχτ ήταν εκείνος που τα οργάνωσε σε μία ενιαία θεωρία, την οποία με το έργο του έκανε παγκοσμίως δημοφιλή. Προς το τέλος της καριέρας του ο Μπρεχτ αντικατέστησε τον όρο επικό θέατρο, που θεωρούσε ότι πλέον έγινε μία πολύ λόγια έννοια, με τον όρο διαλεκτικό θέατρο, που αναφέρεται στην διαλεκτική των γεγονότων που το έργο του επιθυμεί να δημιουργεί.
Το Θέατρο της Σκληρότητας
Το Θέατρο της Σκληρότητας αποτελεί ένα πολύ ιδιαίτερο κεφάλαιο στην Ιστορία Θεάτρου. Η θεωρία του Θεάτρου της Σκληρότητας (Theatre of cruelty) εισήχθη από τον Γάλλο σκηνοθέτη, ηθοποιό, ποιητή και θεωρητικό Αντονέν Αρτώ (Antonin Artaud) στο σύγγραμμά του «Το θέατρο και το είδωλό του» (The Theatre and its Double) το 1938. Ο Αρτώ υπήρξε μέλος του κινήματος του υπερρεαλισμού και προσπαθεί με το θέατρό του να αποκοπεί από τις παραδόσεις και τις συμβάσεις του δυτικού θεάτρου και να «επιτεθεί» στις αισθήσεις του θεατή, εγείροντας αισθήματα του υποσυνειδήτου που μέχρι τότε παρέμεναν σε λανθάνουσα κατάσταση.
Για τον Αρτώ το θέατρο είναι (ή οφείλει να είναι) κάτι πολύ περισσότερο από μία σκηνοθετημένη παράσταση μπροστά από ένα κοινό που την παρακολουθεί παθητικά. Το θέατρο για τον Αρτώ είναι μία πράξη «άμεσης βίας» που αφυπνίζει το κοινό, στοχεύοντας στο νευρικό του σύστημα, εμπνέοντας τον θεατή με την αγριότητα των εικόνων του και επενεργώντας ως μία πνευματική θεραπευτική, της οποίας το άγγιγμα θα παραμείνει αλησμόνητο. Παρομοίως, δίνει τον δικό του ορισμό και για την έννοια της σκληρότητας. Σκληρότητα για τον Αρτώ δεν είναι μία πράξη φυσικής και συναισθηματικής βίας˙ είναι περισσότερο η ανυποχώρητη οργή και απογοήτευση απέναντι σε μία ζωή που έχει καταντήσει στάσιμη, παθητική και στερείται έμπνευσης και μιας καθοδηγητικής δύναμης. Έτσι, το Θέατρο της Σκληρότητας εκφράζει την τρέλλα του πολέμου, του εγκλήματος, του έρωτα, προκειμένου να ενσταλάξει μέσα μας την ιδέα της αέναης σύγκρουσης, έναν «σπασμό» στον οποίον η ζωή διαρκώς δοκιμάζεται και μέσα στον οποίον καθένας εγείρεται και επιβεβαιώνει τον εαυτό του ενάντια στις κοινωνικές συνθήκες και το status που έχει γεννηθεί.
Ο Αρτώ δεν ήθελε οι θεατές να χρησιμοποιήσουν το θέατρο ως ένα όχημα διαφυγής από την καθημερινότητα, αλλά επιθυμούσε το θέατρο να γίνει ο τόπος στον οποίον θα επαληθεύονταν οι χειρότεροι τους εφιάλτες. Γι’ αυτό προσπαθούσε να δημιουργήσει εκείνες τις συνθήκες που θα ανάγκαζαν να έρθουν στην επιφάνεια οι πιο σκοτεινοί φόβοι και τα αρχέγονα ένστικτα των θεατών, ένστικτα τα οποία η ζωή στη σύγχρονη, οργανωμένη κοινωνία έχει καταπιέσει. Το θέατρο για τον Αρτώ δεν επιδέχεται εκλογίκευσης ακόμα και για τους ερμηνευτές και τους ηθοποιούς. Η αίσθηση του κινδύνου και της βίας ανάμεσα στο κοινό μέσω σκοτεινών εικόνων και της θέασης του πόνου και παράλογων ενορμήσεων μπορεί να επιτευχθεί μόνο εάν και οι ίδιοι οι ερμηνευτές αφεθούν και ανταποκριθούν σε έναν εντελώς νέο τρόπο παιξίματος.
Η έννοια της σκληρότητας για τον Αρτό δεν ενέχει στοιχεία σαδισμού. Θεωρούσε την σκληρότητα απαραίτητη για να προκληθεί εκείνη η αποφασιστικότητα σε κοινό και ερμηνευτές που θα τους καθιστούσε ικανούς να αντιμετωπίσουν το εσώτερο σκοτάδι που κρύβεται στις καρδιές όλων μας, προκειμένου να γευτούμε την καρδιά της αλήθειας.
Στο πλαίσιο της θεωρίας του ο Αρτό πίστευε ότι ο λόγος δεν είναι επαρκής για να αποδώσει το τραύμα. Ένοιωθε ότι το «παραδοσιακό» θέατρο είχε επικεντρωθεί επικίνδυνα πολύ στις κοινωνικές συμβατικότητες και τα ψυχολογικά κίνητρα των ηρώων του, ενώ ο ίδιος (ίσως και με τις επιρροές του υπερρεαλισμού) πίστευε ότι χρειαζόταν να διερευνηθεί η περιοχή του ασυνειδήτου, γιατί εκεί ριζώνει η αιτία που κάνει έναν άνθρωπο να βασανίζει έναν άλλον. Έτσι, απογύμνωσε τις λέξεις από το νόημά τους και επικεντρώθηκε στην φωνητική τους δύναμη: το θέατρο του Αρτώ κυριαρχείται από άναρθρους ήχους, κραυγές και κλάματα, υποστηρίζοντας μάλιστα ότι οι ηθοποιοί με αυτόν τον τρόπο μπορούν και εκφράζουν συναισθήματα και εμπειρίες που δεν χωράνε στον λόγο, που όλοι καταπιέζουμε, αλλά συμβαίνουν αν και το αγνοούμε σε έναν βαθμό. Αυτήν την αναγνώριση επιζητούσε, επιστρέφοντας έτσι πολύ κοντά στην ερμηνεία της αλήθειας ως άρση της λήθης.
Γι’ αυτόν τον λόγο, οι παραστάσεις γίνονταν σε άδειους χώρους, χωρίς σκηνικά και αντικείμενα. Το κοινό ήταν καθισμένο στην μέση και οι ηθοποιοί έπαιζαν γύρω από τους θεατές. Έντονα ηχητικά και φωτιστικά εφέ ήταν μέρος της παράστασης, καθώς ο Αρτώ υποστήριζε πως το θέατρο δεν πρέπει να απευθύνεται στο μυαλό, αλλά στις αισθήσεις των θεατών, με σκοπό πάντα την τελική κάθαρση. Αναπόφευκτα, το θέατρο του Αρτώ ήταν εντόνως σωματικό, μερικές φορές στυλιζαρισμένο, με στοιχεία χορευτικά, αλλά και επιστροφής στο μύθο και το τελετουργικό, με έντονες εκφράσεις στο πρόσωπο, χειρονομίες και σωματικές στάσεις που συχνά δημιουργούσαν εικόνες που έκαναν τους θεατές να αισθάνονται πολύ άβολα.
ο Θέατρο, όπως το όρισε ο Αρτώ μέσα από τις παραστάσεις και τα θεωρητικά του κείμενα, σίγουρα ήταν κάτι πολύ συγκεκριμένο και περιορισμένο, η προσέγγιση όμως αυτή επηρέασε πολλούς συγγραφείς και σκηνοθέτες του 20ου αιώνα, ενώ πολλοί υποστηρίζουν ότι η πραγματική συμβολή της «κληρονομιάς» του Αρτώ στον χώρο του θεάτρου, δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί όπως της αξίζει. Ανάμεσα στους συγγραφείς που τον μελέτησαν και επηρεάστηκαν από το έργο του ξεχωρίζουν ο Ζαν Ζενέ και ο Χάινερ Μίλερ, ενώ ο Γκροτόφκσι θεωρείται ίσως ο μεγαλύτερος μελετητής του, που πήρε την θεωρία του και την εξέλιξε, φτιάχοντας την δική του «σχολή».
Vaudeville
Το vaudeville είναι ένα θεάτρικο είδος διασκέδασης, που θα μπορούσαμε στα ελληνικά να χαρακτηρίσουμε ως πολυθέαμα. Αναπτύχθηκε κυρίως στις ΗΠΑ και τον Καναδά από το τέλος του 19ου αιώνα (γύρω στο 1880) μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1930.
Συνήθως, μία παράσταση θεάτρου vaudeville αποτελείται από ένα σύνολο σκηνών, που δεν συνδέονται κατ’ανάγκην μεταξύ τους και μπορεί να συμπεριλαμβάνουν από ακροβατικά και ταχυδακτυλουργικά, έως χορευτές, μουσικούς, αθλητές, κωμικούς και αποσπάσματα θεατρικών έργων. Ως είδος ήρθε ως η εξέλιξη διαφορετικών πηγών διασκέδασης, όπως ήταν τα freak shows, οι μουσικοχορευτικές βραδιές στα σαλούνς και το αμερικάνικο μπουρλέσκ. Μάλιστα, το vaudeville γρήγορα έγινε ένας από τους πιο δημοφιλείς τρόπους διασκέδασης και ονομάστηκε «η καρδιά της αμερικάνικης show-business».
Αυτό που διαφοροποιούσε το vaudeville από τα «προγονικά» του είδη ήταν το κοινό του: οι θεατές ήταν πλέον και γυναίκες, ενώ τις παραστάσεις τις παρακολουθούσαν σε χώρους χωρίς αλκοόλ, με μεγαλύτερη νηφαλιότητα και κοσμιότητα. Πριν τον Αμερικανικό Εμφύλιο, υπήρχαν πάλι πολυθεάματα, όμως ο τρόπος διασκέδασης διέφερε. Περιπλανώμενα τσίρκα, τα λεγόμενα «μουσεία της δεκάρας», κρουαζιερόπλοια και πάρκα διασκέδασης προσέφεραν μία πιο «καθωσπρέπει» διέξοδο στην ψυχαγωγία, ενώ τα σαλούνς, τα music halls και τα μπουρλέσκ ήταν μία φόρμα διασκέδασης λιγάκι πιο «ριψοκίνδυνη».
Σταδιακά, άρχισε να διαμορφώνεται και να σταθεροποιείται ένα είδος αμερικάνικης μαζικής κουλτούρας στην διασκέδαση που είχε ενσωματώσει την κωμωδία, τα μουσικοχορευτικά νούμερα, τα ταχυδακτυλουργικά μαγικά κόλπα και δημιουργήθηκε το vaudeville, ως ένας πλέον «αστικός θεσμός» με κύριο target group την μεσαία τάξη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση του Tony Pastor, ο οποίος ήταν αρχικά διευθυντής τσίρκου για να γίνει στην συνέχεια διευθυντής θεάτρου, φέρνοντας μια ποικιλία από πολυθεάματα σε διάφορα θέατρα της Νέας Υόρκης. Ήταν μάλιστα ο πρώτος που απαγόρευσε την πώληση αλκοόλ στον χώρο του θεάτρου, καθώς επίσης και την χρήση άσεμνων θεμάτων και προκλητικού λεξιλογίου επί σκηνής, προκειμένου να διευρύνει το κοινό και να κερδίσει και τις γυναίκες. Το πείραμα του Pastor στέφθηκε με επιτυχία και το παράδειγμά του το ακολούθησαν και άλλοι θεατράνθρωποι. H γέννηση του vaudeville αποδίδεται στις 24 Οκτωβρίου του 1881, που ο Tony Pastor εγκαινίασε την πρώτη «καθαρή» παράσταση vaudeville στο Θέατρο της 14ης οδού στην Νέα Υόρκη.
Το επόμενο βήμα έγινε στην Βοστώνη από τον B. F. Keith, που έχτισε μία αλυσίδα από θέατρα και εξάπλωσε το είδος στις ΗΠΑ και τον Καναδά. Λίγο αργότερα, ο E. F. Albee, συνεργάστηκε με τον Keith και εξελίχτηκαν σε ένα από τα πιο σημαντικά επιχειρηματικά δίδυμα, (ήταν μάλιστα οι πρώτοι που έφεραν τον κινηματογράφο στις ΗΠΑ). Εκμεταλλευόμενοι την άνθηση και ανερχόμενη απήχηση του vaudeville ως είδος, οργάνωσαν την «βιομηχανοποίηση» του είδους και συστηματοποίησαν τις παραστάσεις κλείνοντας θιάσους για τοπικές και εθνικές περιοδείες μέσω της αλυσίδας θεάτρων που δημιούργησαν, φέρνοντας έτσι την λύση στην πρότερη κατάσταση χάους που επικρατούσε στα προγράμματα των θεάτρων και των θιάσων, όταν έπρεπε να κλείνουν τον κάθε χώρο ξεχωριστά. Ο Albee έδινες κι αυτός μεγάλη σημασία στην «ευγενή» διασκέδαση και προσπαθούσε να επιβάλλει την «καλή συμπεριφορά» στους υπαλλήλους του, ακόμα και πίσω από την αυλαία.
Στο τέλος της δεκαετίας του 1890, τα θεάτρα vaudeville είχαν εξαπλωθεί σε όλη την χώρα, άλλα μικρά και άλλα μεγάλα, κυρίως ως μέρη αλυσίδων. Απευθύνονταν σε κοινό διαφορετικής οικονομικής κατάστασης και ήταν τα πιο πολυσύχναστα δημόσια μέρη μετά την εκκλησία και τα σχολεία! Στα μεγάλα κέντρα, τα θεάματα ήταν έτσι διαμορφωμένα ώστε να στοχεύουν σε ένα συγκεκριμένο κοινό: μαύροι, εβραίοι και μετανάστες (πχ Ιταλοί), ανέπτυσσαν τις δικές τους παραστάσεις vaudeville, σε δικές τους μικρότερες αλυσίδες, που τους επέτρεπαν να περιοδεύσουν την χώρα, διευκολύνοντας έτσι την αφομοίωσή τους, ενώ παράλληλα συνεισέφεραν πολιτισμικά στην αμερικάνικη κουλτούρα. Τα μικρότερα τοπικά δίκτυα που απευθύνονταν κυρίως σε ένα «λευκό» κοινό, έδιναν την ευκαιρία να αναδειχθούν νέοι καλλιτέχνες, ενώ επίσης αποτελούσαν τον χώρο που καθιερωμένοι μεγάλοι θίασοι θα δοκίμαζαν νέο υλικό.
Το vaudeville ήταν και ο χώρος που οδήγησε στην θέαση του γυναικείου σώματος ως ένα αντικείμενο σεξουαλικότητας. Ως στρατηγική μάρκετινγκ, η προβολή του γυναικείου σώματος με έμφαση στην σεξουαλικότητά του αύξησε ραγδαία το κοινό του vaudeville, ενώ η εικόνα αυτή του γυναικείου σώματος από τον χώρο του θεάτρου πέρασε πια σταδιακά σε όλους τους χώρους διαφήμισης και κατανάλωσης. Ακόμα και τις γυναίκες καλλιτέχνες άρχισε να τις απασχολεί πλέον περισσότερο η εμφάνισή τους (ντύσιμο, μαλλιά, μακιγιάζ, σώμα), παρά το ταλέντο και η τέχνη τους.
Στιαδιακά, με την αυξανόμενη δημοτικότητα του κινηματογράφου και τα πιο οικονομικά εισιτήρια του σινεμά, το vaudeville υπέστη μεγάλο πλήγμα. Αρχικά οι ταινίες φιλοξενούνταν στους ίδιους χώρους που φιλοξενούνταν και οι παραστάσεις. Μόνο που έτσι, ήταν πλέον δυνατό να δουν σε όλη την χώρα ένα νούμερο και μια ερμηνεία, που πριν το σινεμά θα συντηρούσε τον καλλιτέχνη για τουλάχιστον έναν χρόνο ή και περισσότερο σε περιοδεία. Η άνοδος του ραδιοφώνου ήταν επίσης κάτι που ενδεχομένως να μείωσε το κοινό των θεάτρων. Και όταν την δεκαετία του 1930 ξεκίνησε ο ομιλών κινηματογράφος, σήμανε πια και επίσημα το τέλος του vaudeville.
Μια Ελλάδα Θέατρο
Ένα ξεχωριστό και ιδιαίτερα σημαντικό κεφάλαιο στην ιστορία του ελληνικού θεάτρουαποτελούν τα μπουλούκια, όπως ονομάζονται οι περιπλανώμενοι θίασοι θεατρίνων, που όργωναν την ελληνική επαρχία, ταξιδεύοντας πάνω σε μουλάρια, σε καρότσες φορτηγών ή αργότερα σε τραίνα.
Η παράδοση αυτή μας έρχεται από τον 19ο αιώνα, (ως απόγονος του διονυσιακού θιάσου), άνθισε τις πρώτες δεκαετίες του 20ου μέχρι και την δεκαετία του ’50 για να αντικατασταθεί σταδιακά από την άνοδο του κινηματογράφου και λίγο αργότερα, την έλευση της τηλεόρασης στα ελληνικά νοικοκυριά και τα ΔΗΠΕΘΕ στην επαρχία.
Οι θίασοι αυτοί, (που πολλές φορές αποτελούνταν από οικογένειες θεατρίνων), έπαιζαν στις πιο αντίξοες συνθήκες: ανεβάζοντας τις παραστάσεις τους σε χωριά στα καφενεία, στις πλατείες, στις αυλές των σχολείων και σε όποιον χώρο τους παραχωρούσαν κάθε φορά, χρησιμοποιώντας αυτοσχέδια σκηνικά και φωτισμούς, εκμεταλλευόμενοι ό,τι έβρισκαν διαθέσιμο στον χώρο κάθε φορά. Πολλές φορές, ο κόσμος τους πλήρωνε με υλικά αγαθά (κότες, αυγά, γάλα, ψωμί).
Το ρεπερτότιο των θιάσων αυτών συμπεριλάμβανε έργα γνωστά κι αγαπημένα: «Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας», Η «Γκόλφω», «Η ωραία του πέραν», «Ο κουρσάρος», «Εσμέ η Τουρκοπούλα», «Μαρία Πενταγιώτισα», «Η Τιμή και το χρήμα», «Κασσιανή», ήταν μερικά από τα πιο γνωστά. Μάλιστα, το κοινό έβλεπε ανεβάσματα ενός έργου από διαφορετικούς θιάσους και το μεγαλύτερο κοπλιμένο που μπορούσε να λάβει ένας θεατρίνος ήταν από τον απλό κόσμο που του έλεγε ότι ήταν ο καλύτερος που είχε ποτέ δει να παίζει αυτόν τον ρόλο. Έτσι, ηθοποιοί που μπορεί να μην έβλεπαν ποτέ το όνομά τους σε κάποια αθηναϊκή μαρκίζα, απολάμβαναν μια άλλου είδους καταξίωση και ικανοποίηση, όντας οι αγαπημένοι ηθοποιοί της επαρχίας.
α μπουλούκια επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό και το είδος της επιθεώρησης, καθώς αποτελούσαν σχολή αυτοσχεδιασμού για τους ηθοποιούς. Οι θίασοι, που όσο πιο πολλά έργα είχαν στο ρεπερτόριό τους, τόσα περισσότερα βράδια μπορούσαν να παραμείνουν στο ίδιο μέρος δίνοντας πολλαπλές παραστάσεις, ενέτασσαν στο ρεπερτόριό τους και τις λεγόμενες «νούτικες» κωμωδίες, που δεν βασίζονταν καθόλου σε κείμενο, παρά μονάχα στην δύναμη του ηθοποιού να αυτοσχεδιάζει και μάλιστα ανάλογα με τις αντιδράσεις του κοινού.
Το θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα
Το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα έχει τις ρίζες του στη λατρεία του Διονύσου, θεού του κρασιού και της γονιμότητας, έναν από τους θεούς του Ολύμπου που τιμήθηκε στον ελληνικό κόσμο.
Στο μύθο, οι οπαδοί του Διονύσου ήταν σάτυροι, μεθυσμένοι, μισοί ζώα, μισοί ανθρώπινα πλάσματα, και Μαινάδες, ή «τρελές γυναίκες». Στην αρχαία Ελλάδα οι οπαδοί του Διονύσου έπαιζαν μερικές φορές αυτούς τους ρόλους (προσποιούνταν ότι είναι σάτυροι ή μαινάδες) στις θρησκευτικές τελετές τους, με πολύ τραγούδι, ποτό, χορό και προς τιμήν του θεού τους.
Αυτή η γιορτή, η οποία λάμβανε χώρα τον Δεκέμβριο στην ύπαιθρο και τον Μάρτιο στην πόλη, δεν ξεκινούσε μέχρι να ολοκληρωθούν ορισμένα τελετουργικά. Η απόδοση ενός διθυράμβου, ένα τραγούδι αφιερωμένο στον Διόνυσο, παιζόταν πριν την ιεροτελεστία.
Αυτή η νέα μορφή παράστασης που εισήχθη στο ευρύ κοινό, κέρδισε γρήγορα δημοτικότητα και ο Πεισίστρατος αποφάσισε να κατασκευάσει ένα θέατρο, για την απόδοση τωνμ διθυράμβων προς τιμήν του Διονύσου. Σύμφωνα με τον κανόνα του Πεισίστρατου, μετατράπηκε σε τραγωδία διαγωνισμό για το καλύτερο παιχνίδι σε 538 Π.Χ.. Σύντομα έκτοτε, οι θεατρικές παραστάσεις απέκτησαν νέα σημασία και νόημα, και το 534 π.Χ έγινε η πρώτη γιορτή του Διονύσου. Η πρώτη καταγεγραμμένη νίκη στο διονυσιακό Φεστιβάλ έλαβε χώρα την ίδια χρονιά, όταν ο Θέσπις, επίσης θεατρικός συγγραφέας, κέρδισε τον αγώνα.
Ο Θέσπις και το αρχαίο θέατρο
Ο Θέσπις θεωρείται μια από τις κυρίαρχες μορφές στην ιστορία του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, καθώς είναι ο πατέρας της τραγωδίας. Σύμφωνα με την ιστορική παράδοση, ο Θέσπις ήταν αυτός που στάθηκε πρώτη φορά απέναντι από ένα μέλος του χορού και αποκρίθηκε σε πεζό λόγο, σε μια μορφή διαλόγου που μέχρι τότε ήταν άγνωστη στο θέατρο, καθώς όλα είχαν μορφή τραγουδιστή, μέσω των διθυράμβων. Έπειτα ο ίδιος οργάνωσε ένα θίασο, έγραψε έργα σε διαλογική μορφή, πάντα όμως και με χορικά μέρη, και άρχισε να περιοδεύει στον ελλαδικό χώρο, παρουσιάζοντας τη νέα αυτή μορφή Τέχνης.
Μόλις η τραγωδία έγινε μια καθιερωμένη μορφή τέχνης, ο ανταγωνισμός στο θέατρο γρήγορα επεκτάθηκε για να συμπεριλάβει και την κωμωδία. Η τραγωδία εμφανίστηκε στο διονυσιακό Φεστιβάλ για πρώτη φορά το 534πΧ, , ακολουθούμενο από το σατυρικό δράμα περίπου το 500 π.Χ., και την κωμωδία το 486 π.Χ..
Δυστυχώς από την πλούσια θεατρική λογοτεχνία της αρχαιότητας έχουν σωθεί πολύ λίγα έργα, μεταξύ των οποίων οι γνωστές τραγωδίες από τον Αισχύλο (525-426 π.Χ.), το Σοφοκλή (496-406 π.Χ.), και τον Ευριπίδη (485-406 π.Χ.), και τις κωμωδίες που αποδίδονται στον Αριστοφάνη (450-385 π.Χ.) και στο Μένανδρο (342-290 π.Χ.). Αν και τα περισσότερα από τα έργα τους έχουν χαθεί ή καταστραφεί, έχουμε μείνει με μια αρκετά καλή εντύπωση του στυλ γραφής τους. Τα γραπτά τους μας έδωσαν επίσης πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με την απόδοση και το θέμα των ελληνικών θεατρικών έργων.
Τα θέατρα χτίστηκαν σε πλαγιές λόφων στην ύπαιθρο και συχνά χωρούσαν πολλές χιλιάδες θεατές, όπως το θέατρο της Επιδαύρου με χωρητικότητα 18.000 θεατές.
Τα αρχαία θέατρα ήταν υπαίθρια και χτισμένο σε ημι-κυκλικό σχήμα με σειρές καθισμάτων κλιμακωτά από πέτρα. Το σχήμα των θεάτρων έδωσε σε όλους στο ακροατήριο άριστη προβολή και επίσης σήμαινε ότι θα μπορούσε να ακούσουν τους ηθοποιούς πάρα πολύ καλά σε όποιο σημείο και αν κάθονταν.
Στο κέντρο του θεάτρου ήταν η ορχήστρα (κυκλικό σχήμα σκηνής), με έναν βωμό για θυσίες αφιερωμένες στον Διόνυσο.
Το Θέατρο του Παραλόγου
Κάτι άλλαξε στην δραματουργία μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Θεατρικοί συγγραφείς καταπιάστηκαν με θέματα και δημιούργησαν χαρακτήρες κατά έναν τέτοιον τρόπο, που διαμόρφωσαν ένα νέο υφολογικό και γλωσσικό ιδίωμα, το οποίο περιστρεφόταν γύρω από έναν κοινό μίτο. Ο πρώτος που εντόπισε το νέο θεατρικό ρεύμα (και ο «νονός» του όρου) είναι ο Άγγλος συγγραφέας Martin Esslin, στο κείμενο που έγραψε το 1960 με τίτλο «Το θέατρο του παραλόγου». Ο Esslin εντόπισε ότι στα έργα συγγραφέων όπως ο Samuel Beckett, ο Eugene Ionesco και ο Jean Genet, άρχισε να εκδηλώνεται μία νέα τάση, την οποία συσχέτισε με τον όρο «παράλογο», όπως τον είχε χρησιμοποιήσει στο δοκίμιό του, «Ο μύθος του Σισύφου», το 1942 ο Albert Camus.
Ο Camus εισάγει την φιλοσοφία του παραλόγου: την μάταιη προσπάθεια του ανθρώπου αναζήτησης νοήματος σε έναν κόσμο που όλες οι αξίες έχουν εκπέσει και η μοίρα του φαντάζει εκτός του ελέγχου του. Στον μύθο του Σισύφου, ο Σίσυφος τελικά «κερδίζει» με την κατάφασή του στην έξωθεν επιβαλλόμενη ποινή, κάτι που συνιστά την μόνη μορφή ευτυχίας που μπορεί να κατακτήσει˙ ο Esslin όμως δανείζεται τον όρο για να περιγράψει το θέατρο που γεννήθηκε την δεκαετία του 1950, μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, που σύστηνε κάτι νέο στα έως τότε δραματουργικά ειωθότα.
Είναι γεγονός πως ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος έφερε ένα γερό πλήγμα στην θεωρία του διαφωτισμού και στην πίστη του ανθρώπου στον ορθό λόγο, όμως –παρά τον κλονισμό που επέφερε– μία μερίδα του πνευματικού κόσμου, εξακολούθησε να αγωνίζεται ελπίζοντας. Δεν συνέβη το ίδιο με τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Με την επανάληψη ενός ακόμη πιο φρικώδους πολέμου από τον πρώτο, το ασύλληπτο της ατομικής βόμβας και των στρατοπέδων συγκέντρωσης, οι πνευματικοί άνθρωποι έχασαν πια τελείως την πίστη τους στην δύναμη του ορθού λόγου. Απεναντίας, προσπάθησαν να βρουν τρόπους να διαχειριστούν μια πραγματικότητα που αδυνατούσαν να εκλογικεύσουν, μέσα από έργα κωμικής πρόσοψης, τραγικού όμως περιεχομένου. Γι’ αυτό εξάλλου, έργα που ανήκουν στο θέατρο του παραλόγου συχνά χαρακτηρίζονται ως τραγικωμωδίες.
Οι ήρωες στο θέατρο του παραλόγου μοιάζουν χαμένοι χωρίς πυξίδα και προσανατολισμό, σε έναν κόσμο που αδυνατούν να κατανοήσουν. Συχνά παίρνουν μορφή αρχετυπική ή στερεοτυπική, μιλώντας με φράσεις κλισέ και επαναλαμβάνοντας μικρές, καθημερινές συνήθειες χωρίς χρησιμότητα και σκοπό. Πολλές φορές λειτουργούν σε ζεύγη, αναπτύσσοντας λόγο και διάλογο φαινομενικά καθημερινό: το παράλογο προκύπτει επειδή και ο ίδιος ο λόγος έχει απωλέσει την λειτουργικότητά του και οι λέξεις αποδεικνύονται κενές νοήματος και περιεχομένου. Αυτό συχνά δημιουργεί μια κωμική αύρα, ιδίως χάρη στον ρυθμό τον οποίον οι συγγραφείς επιστρατεύουν στους διαλόγους των ηρώων.
Η πλοκή δεν αποτελεί κεντρική μέριμνα του θεάτρου του παραλόγου, το οποίο ουδόλως επιθυμεί να χτίσει μια ιστορία σύμφωνα με την αριστοτελική θεωρία (αρχή, μέση, τέλος). Η απουσία (στο διπλό επίπεδο της ανθρώπινης επικοινωνίας αλλά και ως απουσία Θεού), η σιωπή, η μοναξιά, η κενότητα και μια αίσθηση μυστηρίου αποτελούν συχνά μοτίβα του συγκεκριμένου είδους θεάτρου. Πολλές φορές φυσικοί νόμοι ανατρέπονται, ενώ βασικό ρόλο ενδέχεται να παίζει μια επαναλαμβανόμενη συνήθεια. Εξ ου και το γεγονός πως αρκετά από τα έργα του είδους, διακρίνονται για την κυκλική δομή τους.
Οι συγγραφείς του θεάτρου του παραλόγου επηρεάστηκαν από σύγχρονά τους φιλοσοφικά ρεύματα, κυρίως τον υπαρξισμό, αλλά και τον υπερρεαλισμό. Το θέατρο της σκληρότηταςτου Artaud επίσης έπαιξε σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση ενός διαφορετικού θεάτρου. Πρόδρομοι του θεάτρου του παραλόγου θεωρούνται ο Luigi Pirandello και ο Alfred Jarry. Το θέατρο της αποστασιοποίησης του Bertolt Brecht ίσως να υπήρξε με την σειρά του πηγή έμπνευσης και φυσικά, ο William Shakespeare, που ενέπνευσε ακόμα και θεματικά έργα όπως το «Ρόζενγκρατς και Γκίλδεστερν» του Tom Stoppard (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead). Στην διαμόρφωση των ηρώων των έργων του είδους, ρόλο θα έπαιξαν και οι μεγάλοι κωμικοί που είχαν αναδυθεί στον κινηματογράφο, όπως οι Charlie Chaplin, Buster Keaton και αδερφοί Μαξ, που με την σειρά τους φέρουν επιρροές από την Commedia dell’arte.
Συγγραφείς όπως ο Harold Pinter και ο Edward Albee έχουν επίσης συσχετιστεί με το θέατρο του παραλόγου, ενώ μερικά από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα του είδους είναι τα εξής: «Περιμένοντας τον Γκοντό» (Μπέκετ), «Η φαλακρή τραγουδίστρια» (Ιονέσκο), «Οι δούλες» (Ζενέ), «Ευτυχισμένες μέρες» (Μπέκετ) κ.α. Το θέατρο του παραλόγου αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της τέχνης του 20ου αιώνα και τμήμα του ευρύτερου κινήματος του μεταμοντερνισμού, μόνο που προκύπτει από παλλόμενες και εμφανώς οδυνούσες ψυχές, παρά την φαινομενική ελαφράδα του.
Κάτι άλλαξε στην δραματουργία μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Θεατρικοί συγγραφείς καταπιάστηκαν με θέματα και δημιούργησαν χαρακτήρες κατά έναν τέτοιον τρόπο, που διαμόρφωσαν ένα νέο υφολογικό και γλωσσικό ιδίωμα, το οποίο περιστρεφόταν γύρω από έναν κοινό μίτο. Ο πρώτος που εντόπισε το νέο θεατρικό ρεύμα (και ο «νονός» του όρου) είναι ο Άγγλος συγγραφέας Martin Esslin, στο κείμενο που έγραψε το 1960 με τίτλο «Το θέατρο του παραλόγου». Ο Esslin εντόπισε ότι στα έργα συγγραφέων όπως ο Samuel Beckett, ο Eugene Ionesco και ο Jean Genet, άρχισε να εκδηλώνεται μία νέα τάση, την οποία συσχέτισε με τον όρο «παράλογο», όπως τον είχε χρησιμοποιήσει στο δοκίμιό του, «Ο μύθος του Σισύφου», το 1942 ο Albert Camus.
Ο Camus εισάγει την φιλοσοφία του παραλόγου: την μάταιη προσπάθεια του ανθρώπου αναζήτησης νοήματος σε έναν κόσμο που όλες οι αξίες έχουν εκπέσει και η μοίρα του φαντάζει εκτός του ελέγχου του. Στον μύθο του Σισύφου, ο Σίσυφος τελικά «κερδίζει» με την κατάφασή του στην έξωθεν επιβαλλόμενη ποινή, κάτι που συνιστά την μόνη μορφή ευτυχίας που μπορεί να κατακτήσει˙ ο Esslin όμως δανείζεται τον όρο για να περιγράψει το θέατρο που γεννήθηκε την δεκαετία του 1950, μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, που σύστηνε κάτι νέο στα έως τότε δραματουργικά ειωθότα.
Είναι γεγονός πως ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος έφερε ένα γερό πλήγμα στην θεωρία του διαφωτισμού και στην πίστη του ανθρώπου στον ορθό λόγο, όμως –παρά τον κλονισμό που επέφερε– μία μερίδα του πνευματικού κόσμου, εξακολούθησε να αγωνίζεται ελπίζοντας. Δεν συνέβη το ίδιο με τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Με την επανάληψη ενός ακόμη πιο φρικώδους πολέμου από τον πρώτο, το ασύλληπτο της ατομικής βόμβας και των στρατοπέδων συγκέντρωσης, οι πνευματικοί άνθρωποι έχασαν πια τελείως την πίστη τους στην δύναμη του ορθού λόγου. Απεναντίας, προσπάθησαν να βρουν τρόπους να διαχειριστούν μια πραγματικότητα που αδυνατούσαν να εκλογικεύσουν, μέσα από έργα κωμικής πρόσοψης, τραγικού όμως περιεχομένου. Γι’ αυτό εξάλλου, έργα που ανήκουν στο θέατρο του παραλόγου συχνά χαρακτηρίζονται ως τραγικωμωδίες.
Οι ήρωες στο θέατρο του παραλόγου μοιάζουν χαμένοι χωρίς πυξίδα και προσανατολισμό, σε έναν κόσμο που αδυνατούν να κατανοήσουν. Συχνά παίρνουν μορφή αρχετυπική ή στερεοτυπική, μιλώντας με φράσεις κλισέ και επαναλαμβάνοντας μικρές, καθημερινές συνήθειες χωρίς χρησιμότητα και σκοπό. Πολλές φορές λειτουργούν σε ζεύγη, αναπτύσσοντας λόγο και διάλογο φαινομενικά καθημερινό: το παράλογο προκύπτει επειδή και ο ίδιος ο λόγος έχει απωλέσει την λειτουργικότητά του και οι λέξεις αποδεικνύονται κενές νοήματος και περιεχομένου. Αυτό συχνά δημιουργεί μια κωμική αύρα, ιδίως χάρη στον ρυθμό τον οποίον οι συγγραφείς επιστρατεύουν στους διαλόγους των ηρώων.
Η πλοκή δεν αποτελεί κεντρική μέριμνα του θεάτρου του παραλόγου, το οποίο ουδόλως επιθυμεί να χτίσει μια ιστορία σύμφωνα με την αριστοτελική θεωρία (αρχή, μέση, τέλος). Η απουσία (στο διπλό επίπεδο της ανθρώπινης επικοινωνίας αλλά και ως απουσία Θεού), η σιωπή, η μοναξιά, η κενότητα και μια αίσθηση μυστηρίου αποτελούν συχνά μοτίβα του συγκεκριμένου είδους θεάτρου. Πολλές φορές φυσικοί νόμοι ανατρέπονται, ενώ βασικό ρόλο ενδέχεται να παίζει μια επαναλαμβανόμενη συνήθεια. Εξ ου και το γεγονός πως αρκετά από τα έργα του είδους, διακρίνονται για την κυκλική δομή τους.
Οι συγγραφείς του θεάτρου του παραλόγου επηρεάστηκαν από σύγχρονά τους φιλοσοφικά ρεύματα, κυρίως τον υπαρξισμό, αλλά και τον υπερρεαλισμό. Το θέατρο της σκληρότηταςτου Artaud επίσης έπαιξε σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση ενός διαφορετικού θεάτρου. Πρόδρομοι του θεάτρου του παραλόγου θεωρούνται ο Luigi Pirandello και ο Alfred Jarry. Το θέατρο της αποστασιοποίησης του Bertolt Brecht ίσως να υπήρξε με την σειρά του πηγή έμπνευσης και φυσικά, ο William Shakespeare, που ενέπνευσε ακόμα και θεματικά έργα όπως το «Ρόζενγκρατς και Γκίλδεστερν» του Tom Stoppard (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead). Στην διαμόρφωση των ηρώων των έργων του είδους, ρόλο θα έπαιξαν και οι μεγάλοι κωμικοί που είχαν αναδυθεί στον κινηματογράφο, όπως οι Charlie Chaplin, Buster Keaton και αδερφοί Μαξ, που με την σειρά τους φέρουν επιρροές από την Commedia dell’arte.
Συγγραφείς όπως ο Harold Pinter και ο Edward Albee έχουν επίσης συσχετιστεί με το θέατρο του παραλόγου, ενώ μερικά από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα του είδους είναι τα εξής: «Περιμένοντας τον Γκοντό» (Μπέκετ), «Η φαλακρή τραγουδίστρια» (Ιονέσκο), «Οι δούλες» (Ζενέ), «Ευτυχισμένες μέρες» (Μπέκετ) κ.α. Το θέατρο του παραλόγου αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της τέχνης του 20ου αιώνα και τμήμα του ευρύτερου κινήματος του μεταμοντερνισμού, μόνο που προκύπτει από παλλόμενες και εμφανώς οδυνούσες ψυχές, παρά την φαινομενική ελαφράδα του.
Εκκλησιαστικό δράμα
Ένα κάπως παραγνωρισμένο κεφάλαιο στηνΙστορία Θεάτρου είναι η περίοδος που αναπτύχθηκε το Εκκλησιαστικό δράμα. Μπορεί τα ελάχιστα έργα που έχουν διασωθεί, να χρησιμοποιούνται κυρίως για μελέτες και να μην αναπαρίστανται, η σημασία όμως του είδους υπήρξε καθοριστική για όλη την μετέπειτα εξέλιξη του Ευρωπαϊκού θεάτρου.
Το εκκλησιαστικό δράμα αναπτύχθηκε κατά τον ύστερο Μεσαίωνα. Το Μεσαιωνικό Θέατρο, μολονότι καλύπτει μία τεράστια χρονική έκταση, σχεδόν 1000 ετών, από την παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας μέχρι την Αναγέννηση, υπήρξε περισσότερο μία μεταβατική περίοδος ζυμώσεων, παρά μία περίοδος θεατρικών καινοτομιών.
Την εποχή αυτή, οι αναπαραστάσεις και τα κείμενα είναι άμεσα συνυφασμένα με τα κηρύγματα της Εκκλησίας και με θρησκευτικά και ηθικά θέματα που απορρέουν από αυτά. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο το γεγονός, πως η Εκκλησία στράφηκε στο θέατρο για να προσελκύσει ένα μεγαλύτερο κοινό στις λειτουργίες κι έτσι έχουμε την γέννηση των Λειτουργικών Έργων ή, αλλιώς, Εκκλησιαστικού Δράματος.
Προκειμένου να αυξήσει τον αριθμό των ανθρώπων που παρακολουθούσαν τις διάφορες εκκλησιαστικές τελετές, οι ιερείς σκέφτηκαν να δημιουργήσουν ένα «θέαμα», το οποίο θα είχε και αναπαραστατικό ενδιαφέρον. Έτσι, κατά την αναλογία που από τον διθύραμβο ξεπήδησε ο χορός του αρχαίου δράματος και η τραγωδία, κατά έναν αντίστοιχο περίπου τρόπο ξεπήδησαν και τα λειτουργικά δράματα τον Μεσαίωνα.
Η λειτουργία του Πάσχα ήταν η πρώτη που έδωσε την αφορμή να εκτυλιχθεί εντός του ναού ένα μικρό δρώμενο, με τον ιερέα να φοράει λευκά άμφια και να απευθύνει ερωτήσεις (κατά την διάρκεια ύμνων) σε τρία ψαλτοπαίδια, που συμβόλιζαν τις τρεις Μαρίες που πήγαιναν να επισκεφτούν τον τάφο του Ιησού. Η εξέλιξη του είδους υπήρξε μάλλον αργή και σταδιακή, αλλά καθώς τα μικρά αυτά εκκλησιαστικά δρώμενα απέκτησαν φήμη και απέφεραν καρπούς, αφού πλέον ο κόσμος άρχισε να συνωστίζεται το Πάσχα στις εκκλησίες για να τα παρακολουθήσει, άρχισε να μεγαλώνει όλο και περισσότερο το αναπαραστατικό κομμάτι της λειτουργίας με αποτέλεσμα αυτό κάποια στιγμή να ανεξαρτητοποιηθεί και να βγει και εκτός των τοιχών του ναού.
Μάλιστα, ενώ αρχικά η θεματολογία περιστρεφόταν γύρω από τα Θεία Πάθη, σταδιακά επεκτάθηκε και άρχισε να περιλαμβάνει και ιστορίες ακόμα και από την Παλαιά Διαθήκη (η Κιβωτός του Νώε, ο Σαμψών και η Δαλιδά κοκ). Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να αυξάνονται και οι ρόλοι και έτσι, ενώ αρχικά σε αυτές τις αναπαραστάσεις έπαιρναν μέρος μέλη του κλήρου, πλέον γεννήθηκε η ανάγκη και για επαγγελματίες ή και ερασιτέχνες ηθοποιούς.
Όσο το δράμα παρέμενε μέσα στην εκκλησία, ο χώρος ήταν αυστηρά προκαθορισμένος: αριστέρα η Κόλαση, δεξιά ο Παράδεισος και η θέαση των δρώμενων ήταν ανεμπόδιστη από το εκκλησίασμα. Όταν όμως τα δρώμενα έγιναν πιο περίπλοκα, η θεματολογία πλουσιότερη και οι ηθοποιοί περισσότεροι και η αναπαράσταση γινόταν πλέον σε ανοιχτό χώρο, έπρεπε να βρεθεί ένας τρόπος για την παρουσίαση των μικρότερων, διαφορετικών σκηνών, που αποτελούσαν έναν μεγαλύτερο, ενιαίο κύκλο. Έτσι, αναπτύχθηκαν δύο διαφορετικές μέθοδοι: η στατική και η περιοδεύουσα.
Στην στατική μέθοδο το κοινό ήταν καθισμένο κυκλικά, σε υπερυψωμένες σειρές καθισμάτων, ενώ η δράση των ηθοποιών εκτυλισσόταν πάνω σε πλατφόρμες, τους «οίκους», που ήταν τοποθετημένοι ημικυκλικά κι έτσι η κάθε σκηνή εξελισσόταν σε διαφορετικό οίκο. Μάλιστα, την κάθε σκηνή την έπαιζαν διαφορετικές συντεχνίες αφού τον ρόλο των ηθοποιών ανέλαβαν μετά τους κληρικούς και διάφοροι εργάτες ή έμποροι.
Στην περιοδεύουσα μέθοδο οι σκηνές παίζονταν επάνω σε κινούμενα άρματα, τα οποία περιόδευαν την πόλη και όποτε έκαναν στάση, οι ερμηνευτές άρχισαν να παίζουν από την αρχή την σκηνή τους. Έτσι, το κοινό πάλι παρέμενε σταθερό, ενώ οι διάφορες σκηνές παρέλαυναν από μπροστά του. Σταδιακά, καθώς αυξάνονταν οι απαιτήσεις του κοινού για ρεαλισμό, άρχισε να αναπτύσσεται μία πρώτη σκηνογραφία και ενδυματολογία, ενώ ζωντανή μουσική και χωρωδία συνόδευε την δράση.
Στα εκκλησιαστικά δράματα, παρά τα πάθη του Χριστού, ο χαρακτήρας των αναπαραστάσεων διατηρούσε την αίσθηση του «ευτυχισμένου φινάλε» και έτσι δεν άργησαν να κάνουν την εμφάνισή τους τα πρώτα μπουφόνικα στοιχεία. Μία θεωρία υποστηρίζει πως όταν γίνονταν λάθη στα θεατρικά δρώμενα, το κοινό γελούσε και αυτό έδωσε την ιδέα στους ηθοποιούς να εντείνουν το κωμικό στοιχείο ακόμα και στα εκκλησιαστικά έργα. Έτσι, αναπτύχθηκαν διάφοροι κωμικοί χαρακτήρες, οι οποίοι αποτέλεσαν τον πρόδρομο κατά έναν τρόπο της Commediadell’arteκαι των γελοτωποιών.
Παρά την φαινομενική απλότητα του Μεσαιωνικού θεάτρου, η σημασία του για την μετέπειτα εξέλιξη του είδους παραμένει κομβική. Ιδιαίτερη βαρύτητα επίσης έχει το γεγονός, πως το λειτουργικό δράμα είναι αυτό που εισήγαγε και την απλή, καθομιλουμένη γλώσσα στο θέατρο, καθώς μέχρι τότε η γλώσσα των εκκλησιαστικών κειμένων ήταν η λατινική. Τα πρώτα δρώμενα αρχικά ήταν στα λατινικά, όσο όμως αναπτυσσόταν το είδος, τόσο μειωνόταν το κομμάτι των λατινικών και αυξανόταν το κομμάτι όπου μιλούσαν την απλή γλώσσα του λαού στις διάφορες χώρες της Ευρώπης.
Ένα κάπως παραγνωρισμένο κεφάλαιο στηνΙστορία Θεάτρου είναι η περίοδος που αναπτύχθηκε το Εκκλησιαστικό δράμα. Μπορεί τα ελάχιστα έργα που έχουν διασωθεί, να χρησιμοποιούνται κυρίως για μελέτες και να μην αναπαρίστανται, η σημασία όμως του είδους υπήρξε καθοριστική για όλη την μετέπειτα εξέλιξη του Ευρωπαϊκού θεάτρου.
Το εκκλησιαστικό δράμα αναπτύχθηκε κατά τον ύστερο Μεσαίωνα. Το Μεσαιωνικό Θέατρο, μολονότι καλύπτει μία τεράστια χρονική έκταση, σχεδόν 1000 ετών, από την παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας μέχρι την Αναγέννηση, υπήρξε περισσότερο μία μεταβατική περίοδος ζυμώσεων, παρά μία περίοδος θεατρικών καινοτομιών.
Την εποχή αυτή, οι αναπαραστάσεις και τα κείμενα είναι άμεσα συνυφασμένα με τα κηρύγματα της Εκκλησίας και με θρησκευτικά και ηθικά θέματα που απορρέουν από αυτά. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο το γεγονός, πως η Εκκλησία στράφηκε στο θέατρο για να προσελκύσει ένα μεγαλύτερο κοινό στις λειτουργίες κι έτσι έχουμε την γέννηση των Λειτουργικών Έργων ή, αλλιώς, Εκκλησιαστικού Δράματος.
Προκειμένου να αυξήσει τον αριθμό των ανθρώπων που παρακολουθούσαν τις διάφορες εκκλησιαστικές τελετές, οι ιερείς σκέφτηκαν να δημιουργήσουν ένα «θέαμα», το οποίο θα είχε και αναπαραστατικό ενδιαφέρον. Έτσι, κατά την αναλογία που από τον διθύραμβο ξεπήδησε ο χορός του αρχαίου δράματος και η τραγωδία, κατά έναν αντίστοιχο περίπου τρόπο ξεπήδησαν και τα λειτουργικά δράματα τον Μεσαίωνα.
Η λειτουργία του Πάσχα ήταν η πρώτη που έδωσε την αφορμή να εκτυλιχθεί εντός του ναού ένα μικρό δρώμενο, με τον ιερέα να φοράει λευκά άμφια και να απευθύνει ερωτήσεις (κατά την διάρκεια ύμνων) σε τρία ψαλτοπαίδια, που συμβόλιζαν τις τρεις Μαρίες που πήγαιναν να επισκεφτούν τον τάφο του Ιησού. Η εξέλιξη του είδους υπήρξε μάλλον αργή και σταδιακή, αλλά καθώς τα μικρά αυτά εκκλησιαστικά δρώμενα απέκτησαν φήμη και απέφεραν καρπούς, αφού πλέον ο κόσμος άρχισε να συνωστίζεται το Πάσχα στις εκκλησίες για να τα παρακολουθήσει, άρχισε να μεγαλώνει όλο και περισσότερο το αναπαραστατικό κομμάτι της λειτουργίας με αποτέλεσμα αυτό κάποια στιγμή να ανεξαρτητοποιηθεί και να βγει και εκτός των τοιχών του ναού.
Μάλιστα, ενώ αρχικά η θεματολογία περιστρεφόταν γύρω από τα Θεία Πάθη, σταδιακά επεκτάθηκε και άρχισε να περιλαμβάνει και ιστορίες ακόμα και από την Παλαιά Διαθήκη (η Κιβωτός του Νώε, ο Σαμψών και η Δαλιδά κοκ). Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να αυξάνονται και οι ρόλοι και έτσι, ενώ αρχικά σε αυτές τις αναπαραστάσεις έπαιρναν μέρος μέλη του κλήρου, πλέον γεννήθηκε η ανάγκη και για επαγγελματίες ή και ερασιτέχνες ηθοποιούς.
Όσο το δράμα παρέμενε μέσα στην εκκλησία, ο χώρος ήταν αυστηρά προκαθορισμένος: αριστέρα η Κόλαση, δεξιά ο Παράδεισος και η θέαση των δρώμενων ήταν ανεμπόδιστη από το εκκλησίασμα. Όταν όμως τα δρώμενα έγιναν πιο περίπλοκα, η θεματολογία πλουσιότερη και οι ηθοποιοί περισσότεροι και η αναπαράσταση γινόταν πλέον σε ανοιχτό χώρο, έπρεπε να βρεθεί ένας τρόπος για την παρουσίαση των μικρότερων, διαφορετικών σκηνών, που αποτελούσαν έναν μεγαλύτερο, ενιαίο κύκλο. Έτσι, αναπτύχθηκαν δύο διαφορετικές μέθοδοι: η στατική και η περιοδεύουσα.
Στην στατική μέθοδο το κοινό ήταν καθισμένο κυκλικά, σε υπερυψωμένες σειρές καθισμάτων, ενώ η δράση των ηθοποιών εκτυλισσόταν πάνω σε πλατφόρμες, τους «οίκους», που ήταν τοποθετημένοι ημικυκλικά κι έτσι η κάθε σκηνή εξελισσόταν σε διαφορετικό οίκο. Μάλιστα, την κάθε σκηνή την έπαιζαν διαφορετικές συντεχνίες αφού τον ρόλο των ηθοποιών ανέλαβαν μετά τους κληρικούς και διάφοροι εργάτες ή έμποροι.
Στην περιοδεύουσα μέθοδο οι σκηνές παίζονταν επάνω σε κινούμενα άρματα, τα οποία περιόδευαν την πόλη και όποτε έκαναν στάση, οι ερμηνευτές άρχισαν να παίζουν από την αρχή την σκηνή τους. Έτσι, το κοινό πάλι παρέμενε σταθερό, ενώ οι διάφορες σκηνές παρέλαυναν από μπροστά του. Σταδιακά, καθώς αυξάνονταν οι απαιτήσεις του κοινού για ρεαλισμό, άρχισε να αναπτύσσεται μία πρώτη σκηνογραφία και ενδυματολογία, ενώ ζωντανή μουσική και χωρωδία συνόδευε την δράση.
Στα εκκλησιαστικά δράματα, παρά τα πάθη του Χριστού, ο χαρακτήρας των αναπαραστάσεων διατηρούσε την αίσθηση του «ευτυχισμένου φινάλε» και έτσι δεν άργησαν να κάνουν την εμφάνισή τους τα πρώτα μπουφόνικα στοιχεία. Μία θεωρία υποστηρίζει πως όταν γίνονταν λάθη στα θεατρικά δρώμενα, το κοινό γελούσε και αυτό έδωσε την ιδέα στους ηθοποιούς να εντείνουν το κωμικό στοιχείο ακόμα και στα εκκλησιαστικά έργα. Έτσι, αναπτύχθηκαν διάφοροι κωμικοί χαρακτήρες, οι οποίοι αποτέλεσαν τον πρόδρομο κατά έναν τρόπο της Commediadell’arteκαι των γελοτωποιών.
Παρά την φαινομενική απλότητα του Μεσαιωνικού θεάτρου, η σημασία του για την μετέπειτα εξέλιξη του είδους παραμένει κομβική. Ιδιαίτερη βαρύτητα επίσης έχει το γεγονός, πως το λειτουργικό δράμα είναι αυτό που εισήγαγε και την απλή, καθομιλουμένη γλώσσα στο θέατρο, καθώς μέχρι τότε η γλώσσα των εκκλησιαστικών κειμένων ήταν η λατινική. Τα πρώτα δρώμενα αρχικά ήταν στα λατινικά, όσο όμως αναπτυσσόταν το είδος, τόσο μειωνόταν το κομμάτι των λατινικών και αυξανόταν το κομμάτι όπου μιλούσαν την απλή γλώσσα του λαού στις διάφορες χώρες της Ευρώπης.
Ρεαλιστικό Θέατρο
Το σύγχρονο θέατρο οφείλει την ύπαρξή του στο κίνημα του ρεαλισμού και στους θεατρικούς συγγραφείς του τέλους του 19ου αιώνα, που άνοιξαν ένα νέο κεφάλαιο στην Ιστορία Θεάτρου, ένα κεφάλαιο που έφερε αρκετά διαφορετικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα από τα θεατρικά είδη του παρελθόντος και που ήρθε ως απάντηση στις εξελίξεις του καιρού του.
Anton Chekhov
Ο ρεαλισμός ως είδος επηρέασε όλες τις τέχνες με σημαντικούς εκπροσώπους στην λογοτεχνία, το θέατρο, την ζωγραφική κ.α. Οι καλλιτέχνες εν γένει και συγκεκριμένα οι θεατρικοί συγγραφείς του 19ου αιώνα, αφουγκραζόμενοι τις εξελίξεις στις επιστήμες με την ρηξικέλευθη διατύπωση της Εξέλιξης των Ειδών από τον Δαρβίνο (1859) (που φανέρωσε την δύναμη της επίδρασης του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας), στην πολιτική φιλοσοφία με τον Καρλ Μαρξ και την συγγραφή του Κεφαλαίου, στην ψυχανάλυση με τον Φρόυντ και την Ερμηνεία των Ονείρων, άρχισαν να απομακρύνονται από τα μελοδράματα και τις ανάλαφρες κωμωδίες που κυριάρχησαν στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα και να στρέφονται σε μία τέχνη, που στόχο είχε –όπως πίστευαν– την βελτίωση του ανθρώπου.
Οι γενικές αρχές του ρεαλισμού υποστηρίζουν ότι: α) η αλήθεια κατοικεί σε αντικείμενα που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων, άρα η αλήθεια είναι επαληθεύσιμη μέσω της επιστήμης και β) οι επιστημονικές μέθοδοι και δη η παρατήρηση μπορούν να επιλύσουν κάθε πρόβλημα. Στο θέατρο, ρεαλισμός σήμαινε μια προσπάθεια για μεγαλύτερη πιστότητα στην καθημερινή ζωή, τα προβλήματά της και μια απεικόνιση της πραγματικότητας πολύ
Henrik Ibsen
πιο πειστική και ακριβή, είτε μέσω της θεματολογίας, είτε μέσω των ερμηνειών, αλλά ακόμα και μέσω της διαμόρφωσης του ίδιου του θεατρικού χώρου και την ανάπτυξη των σκηνικών και των κοστουμιών.
Προκειμένου να αναπαράξουν μία αληθοφανή αναπαράσταση της πραγματικότητας (σχεδόν τέλεια ψευδαίσθηση), οι συγραφείς και οι σκηνοθέτες απέρριψαν τις θεατρικές συμβάσεις του παρελθόντος και εξέλιξαν αξιοθαύμαστα τους τομείς της σκηνογραφίας, της ενδυματολογίας, των φωτισμών, του μακιγιάζ ακόμα και τον ίδιο τον υποκριτικό κώδικα των ηθοποιών.
Πατέρας του ρεαλιστικού θεάτρου θεωρείται ο Νορβηγός συγγραφέαςHenrik Ibsen, του οποίου τα έργα θεωρήθηκαν αρκετά πρωτοποριακά στην εποχή τους και μερικά μάλιστα ξεσήκωσαν θύελλα αντιδράσεων με την απεικόνιση των ηρώων τους. Ο Ibsen ήταν από τους πρώτους θεατρικούς συγγραφείς που έστρεψαν το μικροσκόπιο της πένας τους επάνω στην αστική τάξη και τα προβλήματά της, την κοινωνική υποκρισία, τις σχέσεις των δύο φύλων και τον θεσμό της οικογένειας. Στις καινοτομίες του συμπεριλαμβάνονται τα ότι σχεδόν κατήργησε τους μεγάλους μονολόγους, εισήγαγε στα έργα του τις έννοιες της αιτιότητας-αποτελέσματος, φώτισε τα εσωτερικά ψυχολογικά κίνητρα των χαρακτήρων του και τόνισε την επίδραση του περιβάλλοντος στην διαμόρφωση της προσωπικότητας των ηρώων του, στην οποία τεράστιο ρόλο παίζει η κοινωνικο-οικονομική τους κατάσταση.
Βασικός εκπρόσωπος του ρεαλιστικού θεάτρου θεωρείται επίσης ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας,Anton Chekhov. Πατώντας επάνω στα έργα του Τσέχοφ και γονιμοποιώντας τις επιρροές από τις θεατρικές εξελίξεις της εποχής του, ο Στανισλάβσκι ίδρυσε στην Ρωσία το Θέατρο Τέχνηςκαι ανέπτυξε το προσωπικό του σύστημα υποκριτικής πατώντας στα χνάρια του ρεαλισμού, το οποίο με την σειρά του και τους επιγόνους του, έχει επηρεάσει όλους τους μεγάλους ηθοποιούς που ακολούθησαν και διαμόρφωσε τον υποκριτικό κώδικα για τον κινηματογράφο.
Στανισλάβσκι
Ο ρεαλισμός δεν πρέπει να συγχέεται με τον νατουραλισμό, ένα κίνημα πολύ κοντά και χρονολογικά, αλλά και καλλιτεχνικά. Μολονότι ο ρεαλισμός αναγνώριζε την δύναμη του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας στην διαμόρφωση του υποκειμένου, εξακολουθούσε να δίνει βαρύτητα στην ανθρώπινη βούληση. Αντιθέτως, ο νατουραλισμός ερμηνεύει ακραία τον δαρβινισμό και φτάνει στο σημείο να απαλλάξει τελείως τον άνθρωπο από την ελευθερία επιλογής και την ευθύνη που οι πράξεις του συνεπάγονται, καθώς τα ανάγει όλα σε δυνάμεις πέραν του ελέγχου του ανθρώπου. Ο νατουραλισμός σαν κίνημα εξελίχθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με τον ρεαλισμό σε διάφορες τέχνες και εκπρόσωποί του διακρίθηκαν κυρίως στην Γαλλία, με χαρακτηριστικό το παράδειγμα του Emile Zola. Συχνά, τα νατουραλιστικά έργα χαρακτηρίζονται από ακραίο πεσσιμισμό.
Ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός, που ήρθαν ως αντίδραση στον ρομαντισμό των αρχών του 19ου αιώνα, είναι τα δύο ρεύματα που έθεσαν τις βάσεις για το σύγχρονο θέατρο, όπως το γνωρίζουμε στις μέρες μας.
Το σύγχρονο θέατρο οφείλει την ύπαρξή του στο κίνημα του ρεαλισμού και στους θεατρικούς συγγραφείς του τέλους του 19ου αιώνα, που άνοιξαν ένα νέο κεφάλαιο στην Ιστορία Θεάτρου, ένα κεφάλαιο που έφερε αρκετά διαφορετικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα από τα θεατρικά είδη του παρελθόντος και που ήρθε ως απάντηση στις εξελίξεις του καιρού του.
Anton Chekhov
Ο ρεαλισμός ως είδος επηρέασε όλες τις τέχνες με σημαντικούς εκπροσώπους στην λογοτεχνία, το θέατρο, την ζωγραφική κ.α. Οι καλλιτέχνες εν γένει και συγκεκριμένα οι θεατρικοί συγγραφείς του 19ου αιώνα, αφουγκραζόμενοι τις εξελίξεις στις επιστήμες με την ρηξικέλευθη διατύπωση της Εξέλιξης των Ειδών από τον Δαρβίνο (1859) (που φανέρωσε την δύναμη της επίδρασης του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας), στην πολιτική φιλοσοφία με τον Καρλ Μαρξ και την συγγραφή του Κεφαλαίου, στην ψυχανάλυση με τον Φρόυντ και την Ερμηνεία των Ονείρων, άρχισαν να απομακρύνονται από τα μελοδράματα και τις ανάλαφρες κωμωδίες που κυριάρχησαν στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα και να στρέφονται σε μία τέχνη, που στόχο είχε –όπως πίστευαν– την βελτίωση του ανθρώπου.
Οι γενικές αρχές του ρεαλισμού υποστηρίζουν ότι: α) η αλήθεια κατοικεί σε αντικείμενα που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων, άρα η αλήθεια είναι επαληθεύσιμη μέσω της επιστήμης και β) οι επιστημονικές μέθοδοι και δη η παρατήρηση μπορούν να επιλύσουν κάθε πρόβλημα. Στο θέατρο, ρεαλισμός σήμαινε μια προσπάθεια για μεγαλύτερη πιστότητα στην καθημερινή ζωή, τα προβλήματά της και μια απεικόνιση της πραγματικότητας πολύ
Henrik Ibsen
πιο πειστική και ακριβή, είτε μέσω της θεματολογίας, είτε μέσω των ερμηνειών, αλλά ακόμα και μέσω της διαμόρφωσης του ίδιου του θεατρικού χώρου και την ανάπτυξη των σκηνικών και των κοστουμιών.
Προκειμένου να αναπαράξουν μία αληθοφανή αναπαράσταση της πραγματικότητας (σχεδόν τέλεια ψευδαίσθηση), οι συγραφείς και οι σκηνοθέτες απέρριψαν τις θεατρικές συμβάσεις του παρελθόντος και εξέλιξαν αξιοθαύμαστα τους τομείς της σκηνογραφίας, της ενδυματολογίας, των φωτισμών, του μακιγιάζ ακόμα και τον ίδιο τον υποκριτικό κώδικα των ηθοποιών.
Πατέρας του ρεαλιστικού θεάτρου θεωρείται ο Νορβηγός συγγραφέαςHenrik Ibsen, του οποίου τα έργα θεωρήθηκαν αρκετά πρωτοποριακά στην εποχή τους και μερικά μάλιστα ξεσήκωσαν θύελλα αντιδράσεων με την απεικόνιση των ηρώων τους. Ο Ibsen ήταν από τους πρώτους θεατρικούς συγγραφείς που έστρεψαν το μικροσκόπιο της πένας τους επάνω στην αστική τάξη και τα προβλήματά της, την κοινωνική υποκρισία, τις σχέσεις των δύο φύλων και τον θεσμό της οικογένειας. Στις καινοτομίες του συμπεριλαμβάνονται τα ότι σχεδόν κατήργησε τους μεγάλους μονολόγους, εισήγαγε στα έργα του τις έννοιες της αιτιότητας-αποτελέσματος, φώτισε τα εσωτερικά ψυχολογικά κίνητρα των χαρακτήρων του και τόνισε την επίδραση του περιβάλλοντος στην διαμόρφωση της προσωπικότητας των ηρώων του, στην οποία τεράστιο ρόλο παίζει η κοινωνικο-οικονομική τους κατάσταση.
Βασικός εκπρόσωπος του ρεαλιστικού θεάτρου θεωρείται επίσης ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας,Anton Chekhov. Πατώντας επάνω στα έργα του Τσέχοφ και γονιμοποιώντας τις επιρροές από τις θεατρικές εξελίξεις της εποχής του, ο Στανισλάβσκι ίδρυσε στην Ρωσία το Θέατρο Τέχνηςκαι ανέπτυξε το προσωπικό του σύστημα υποκριτικής πατώντας στα χνάρια του ρεαλισμού, το οποίο με την σειρά του και τους επιγόνους του, έχει επηρεάσει όλους τους μεγάλους ηθοποιούς που ακολούθησαν και διαμόρφωσε τον υποκριτικό κώδικα για τον κινηματογράφο.
Στανισλάβσκι
Ο ρεαλισμός δεν πρέπει να συγχέεται με τον νατουραλισμό, ένα κίνημα πολύ κοντά και χρονολογικά, αλλά και καλλιτεχνικά. Μολονότι ο ρεαλισμός αναγνώριζε την δύναμη του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας στην διαμόρφωση του υποκειμένου, εξακολουθούσε να δίνει βαρύτητα στην ανθρώπινη βούληση. Αντιθέτως, ο νατουραλισμός ερμηνεύει ακραία τον δαρβινισμό και φτάνει στο σημείο να απαλλάξει τελείως τον άνθρωπο από την ελευθερία επιλογής και την ευθύνη που οι πράξεις του συνεπάγονται, καθώς τα ανάγει όλα σε δυνάμεις πέραν του ελέγχου του ανθρώπου. Ο νατουραλισμός σαν κίνημα εξελίχθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με τον ρεαλισμό σε διάφορες τέχνες και εκπρόσωποί του διακρίθηκαν κυρίως στην Γαλλία, με χαρακτηριστικό το παράδειγμα του Emile Zola. Συχνά, τα νατουραλιστικά έργα χαρακτηρίζονται από ακραίο πεσσιμισμό.
Ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός, που ήρθαν ως αντίδραση στον ρομαντισμό των αρχών του 19ου αιώνα, είναι τα δύο ρεύματα που έθεσαν τις βάσεις για το σύγχρονο θέατρο, όπως το γνωρίζουμε στις μέρες μας.
Επιθεώρηση και Θέατρο
Επιθεώρηση είναι ένα ιδιαίτερο νεοελληνικό θεατρικό είδος, καθαρά ελληνικό. Ένα είδος μικτού θεάματος με χορό, μουσική, σάτιρα που συνδυάζει την πρόζα με το μονόλογο, το διάλογο και το τραγούδι. Ένα είδος που χωρίς πολιτικές και κοινωνικές δεσμεύσεις ελέγχει την επικαιρότητα και καυτηριάζει με χιούμορ τα κακώς κείμενα.
Επιθεώρηση είναι ένα ιδιαίτερο νεοελληνικό θεατρικό είδος, καθαρά ελληνικό. Ένα είδος μικτού θεάματος με χορό, μουσική, σάτιρα που συνδυάζει την πρόζα με το μονόλογο, το διάλογο και το τραγούδι. Ένα είδος που χωρίς πολιτικές και κοινωνικές δεσμεύσεις ελέγχει την επικαιρότητα και καυτηριάζει με χιούμορ τα κακώς κείμενα.
ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ
Συγγραφείς της επιθεώρησης με μεγάλες επιτυχίες είναι Γιαννακόπουλος, Σακελλάριος, Ευαγγελίδης, Ασημακόπουλος, Γιαννουκάκης, Σπυρόπουλος, Γιαλαμάς, Παπαδούκας, Μιχαηλίδης, Τραϊφόρος, Ελευθερίου, Βασιλειάδης, Φατσέας, Δόξας, Πρετεντέρης, Νικολαίδης, Οικονομίδης, Θίσβιος, Καμπάνης, Λαζαρίδης, Μακρίδης, Καραγιάννης.
Σημαντική συμβολή στην επιθεώρηση τα επιθεωρησιακά θέατρα ΑΚΡΟΠΟΛ και ΒΕΜΠΟ που μας χάρισαν σπουδαίες παραστάσεις. Στο ΘΕΑΤΡΟ ΑΚΡΟΠΟΛ οι επιχειρήσεις Βασίλη Μπουρνέλη με συγγραφείς τους Ασημακόπουλο, Σπυρόπουλο, Παπαδούκα, μουσικοσυνθέτη το Γιώργο Μουζάκη και σκηνογράφο το Γιώργο Ανεμογιάννη. Στο ΘΕΑΤΡΟ ΒΕΜΠΟ η Σοφία Βέμπο με τον Μίμη Τραϊφόρο.
Άλλοι παραγωγοί επιθεωρησιακών παραστάσεων ήταν ο Τάκης Μακρίδης ΘΕΑΤΡΑ ΡΕΞ («Φάτους πριν σε φάνε» των Καμπάνη-Μακρίδη) και ΜΕΤΡΟΠΟΛΙΤΑΝ («Οδός ονείρων») του Μάνου Χατζιδάκι.
Ο Κώστας Χατζηχρήστος , το μεγάλο αστέρι της επιθεώρησης.
Ο Βαγγέλης Λιβαδάς, σύζυγος της Σμαρούλας Γιούλη έχει προσφέρει αξιόλογες θεατρικές παραγωγές στα ΘΕΑΤΡΑ ΠΑΡΚ και ΒΕΜΠΟ με νέους συντελεστές (Λαζόπουλος, Φασουλής, Κιμούλης, Ξανθούλης, Πιατάς, Κραουνάκης, Παναγιωτοπούλου).
Ο Νίκος Σοφιανός, ΘΕΑΤΡΟ ΑΘΗΝΑΙΟΝ «Σας αρέσει το πασοκολλητό» των Καμπάνη, Μακρίδη.
Ο Νίκος Ρίζος με μακρόχρονη, πετυχημένη επιχειρηματική δραστηριότητα και συνεργάτες τους Κωσταντάρα, Κοντού, Χρονοπούλου, Γκιωνάκη, Βουτσά, Νικολαίδη, Ρίζου.
Οι Αδελφοί Μαροσούλη, ΘΕΑΤΡΑ ΔΕΛΦΙΝΑΡΙΟ,ΟΡΦΕΑΣ,ΚΑΛΟΥΤΑ,ΑΘΗΝΑ με προσεγμένες και μεγάλου κόστους παραγωγές.
Ο Αλέξανδρος Παρίσης, ΘΕΑΤΡΑ ΑΚΡΟΠΟΛ, ΠΕΡΟΚΕ, ο Τάσος Τσιβουτζίδης, ΘΕΑΤΡΟ ΑΛΣΟΣ.
Συγγραφείς της επιθεώρησης με μεγάλες επιτυχίες είναι Γιαννακόπουλος, Σακελλάριος, Ευαγγελίδης, Ασημακόπουλος, Γιαννουκάκης, Σπυρόπουλος, Γιαλαμάς, Παπαδούκας, Μιχαηλίδης, Τραϊφόρος, Ελευθερίου, Βασιλειάδης, Φατσέας, Δόξας, Πρετεντέρης, Νικολαίδης, Οικονομίδης, Θίσβιος, Καμπάνης, Λαζαρίδης, Μακρίδης, Καραγιάννης.
Σημαντική συμβολή στην επιθεώρηση τα επιθεωρησιακά θέατρα ΑΚΡΟΠΟΛ και ΒΕΜΠΟ που μας χάρισαν σπουδαίες παραστάσεις. Στο ΘΕΑΤΡΟ ΑΚΡΟΠΟΛ οι επιχειρήσεις Βασίλη Μπουρνέλη με συγγραφείς τους Ασημακόπουλο, Σπυρόπουλο, Παπαδούκα, μουσικοσυνθέτη το Γιώργο Μουζάκη και σκηνογράφο το Γιώργο Ανεμογιάννη. Στο ΘΕΑΤΡΟ ΒΕΜΠΟ η Σοφία Βέμπο με τον Μίμη Τραϊφόρο.
Άλλοι παραγωγοί επιθεωρησιακών παραστάσεων ήταν ο Τάκης Μακρίδης ΘΕΑΤΡΑ ΡΕΞ («Φάτους πριν σε φάνε» των Καμπάνη-Μακρίδη) και ΜΕΤΡΟΠΟΛΙΤΑΝ («Οδός ονείρων») του Μάνου Χατζιδάκι.
Ο Κώστας Χατζηχρήστος , το μεγάλο αστέρι της επιθεώρησης.
Ο Βαγγέλης Λιβαδάς, σύζυγος της Σμαρούλας Γιούλη έχει προσφέρει αξιόλογες θεατρικές παραγωγές στα ΘΕΑΤΡΑ ΠΑΡΚ και ΒΕΜΠΟ με νέους συντελεστές (Λαζόπουλος, Φασουλής, Κιμούλης, Ξανθούλης, Πιατάς, Κραουνάκης, Παναγιωτοπούλου).
Ο Νίκος Σοφιανός, ΘΕΑΤΡΟ ΑΘΗΝΑΙΟΝ «Σας αρέσει το πασοκολλητό» των Καμπάνη, Μακρίδη.
Ο Νίκος Ρίζος με μακρόχρονη, πετυχημένη επιχειρηματική δραστηριότητα και συνεργάτες τους Κωσταντάρα, Κοντού, Χρονοπούλου, Γκιωνάκη, Βουτσά, Νικολαίδη, Ρίζου.
Οι Αδελφοί Μαροσούλη, ΘΕΑΤΡΑ ΔΕΛΦΙΝΑΡΙΟ,ΟΡΦΕΑΣ,ΚΑΛΟΥΤΑ,ΑΘΗΝΑ με προσεγμένες και μεγάλου κόστους παραγωγές.
Ο Αλέξανδρος Παρίσης, ΘΕΑΤΡΑ ΑΚΡΟΠΟΛ, ΠΕΡΟΚΕ, ο Τάσος Τσιβουτζίδης, ΘΕΑΤΡΟ ΑΛΣΟΣ.
Νεοελληνικό θέατρο
Ο όρος Νεοελληνικό θέατρο ορίζει την ελληνική θεατρική κίνηση που έγινε μετά από την επανάσταση του 1821. Την εποχή του Νεοελληνικού Διαφωτισμού γίνονται για πρώτη φορά μεταφράσεις έργων των Μολιέρου, Βολταίρου, Γκολντόνι κ.α. Τότε γράφει το έργο Αχιλλεύς (1805) ο Αθανάσιος Χριστόπουλος και ο Ρίζος Νερουλός τα Κορακίστικα (1812).
Την προεπαναστατική περίοδο, όπου οι υπόδουλοι Έλληνες προετοιμάζονται για την απαλλαγή του τουρκικού ζυγού, γράφτηκαν έργα όπως : Η Ελλάς και ο ξένος (1818) του Γεωργίου Λασσάνη και Τιμολέων (1818) του Ιωάννη Ζαμπέλιου.
Μετά την επανάσταση του 1821 το έργο Βασιλικός (1830) του Αντωνίου Μάτεση δίνει το ξεκίνημα της άνθησης του Θεάτρου. Το πρώτο υπαίθριο θέατρο ανοίγει το 1835 και το πρώτο χειμερινό το 1840.
Ρομαντικά δράματα γράφονταν και παίζονταν τότε όπως Η κόρη του παντοπώλη του Άγγελου Βλάχου, Ο οδοιπόρος(1830) του Παναγιώτη Σούτσου, Ο τυχοδιώκτης (1835) και Ο χαρτοπαίκτης (1835) του Μιχάλη Χουρμούζη, Του κουτρούλη ο γάμος (1846) του Αλέξανδρου Ρίζου ,Βαβυλωνία (1836) του Δημητρίου Βυζάντιου , Φαύστα (1893) και Μαρία Δοξαπατρή (1858) του Δημητρίου Βερναδάκη, Γαλάτεια (1872) του Σπυρίδωνα Βασιλειάδη.
Τη δεκαετία του 1950 η ανάπτυξη του Θεάτρου Τέχνης από τον Κάρολο Κουν συμβάλει σημαντικά στην ανάπτυξη του θεάτρου. Σπουδαίοι συγγραφείς της δεκαετίας ο Ιάκωβος Καμπανέλλης (Η αυλή των Θαυμάτων, Το μεγάλο μας τσίρκο) και ο Γιώργος Σεβαστίκογλου (Αγγέλα).
Δεκαετία 1960 . Μεγάλη συγγραφική κίνηση χωρίς εθνικές προκαταλήψεις. Κυριότεροι συγγραφείς του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου : Βασίλης Ζιώγας (Πασχαλινά παιχνίδια, Το προξενειο της Αντιγόνης), Κώστας Μουρσελάς ( Η κυρία δεν πενθεί, Επικίνδυνο φορτίο), Δημήτρης Κεχαϊδης (Προάστειον Νέου Φαλήρου, Το πανηγύρι, Η βέρα και το τάβλι), Λούλα Αναγνωστάκη (Αντόνιο, Η πόλη), Γιώργος Σκούρτης (Νταντάδες, Κομμάτια και θρύψαλα), Μάριος Ποντίκας (Τρομπόνι).
Ο όρος Νεοελληνικό θέατρο ορίζει την ελληνική θεατρική κίνηση που έγινε μετά από την επανάσταση του 1821. Την εποχή του Νεοελληνικού Διαφωτισμού γίνονται για πρώτη φορά μεταφράσεις έργων των Μολιέρου, Βολταίρου, Γκολντόνι κ.α. Τότε γράφει το έργο Αχιλλεύς (1805) ο Αθανάσιος Χριστόπουλος και ο Ρίζος Νερουλός τα Κορακίστικα (1812).
Την προεπαναστατική περίοδο, όπου οι υπόδουλοι Έλληνες προετοιμάζονται για την απαλλαγή του τουρκικού ζυγού, γράφτηκαν έργα όπως : Η Ελλάς και ο ξένος (1818) του Γεωργίου Λασσάνη και Τιμολέων (1818) του Ιωάννη Ζαμπέλιου.
Μετά την επανάσταση του 1821 το έργο Βασιλικός (1830) του Αντωνίου Μάτεση δίνει το ξεκίνημα της άνθησης του Θεάτρου. Το πρώτο υπαίθριο θέατρο ανοίγει το 1835 και το πρώτο χειμερινό το 1840.
Ρομαντικά δράματα γράφονταν και παίζονταν τότε όπως Η κόρη του παντοπώλη του Άγγελου Βλάχου, Ο οδοιπόρος(1830) του Παναγιώτη Σούτσου, Ο τυχοδιώκτης (1835) και Ο χαρτοπαίκτης (1835) του Μιχάλη Χουρμούζη, Του κουτρούλη ο γάμος (1846) του Αλέξανδρου Ρίζου ,Βαβυλωνία (1836) του Δημητρίου Βυζάντιου , Φαύστα (1893) και Μαρία Δοξαπατρή (1858) του Δημητρίου Βερναδάκη, Γαλάτεια (1872) του Σπυρίδωνα Βασιλειάδη.
Τη δεκαετία του 1950 η ανάπτυξη του Θεάτρου Τέχνης από τον Κάρολο Κουν συμβάλει σημαντικά στην ανάπτυξη του θεάτρου. Σπουδαίοι συγγραφείς της δεκαετίας ο Ιάκωβος Καμπανέλλης (Η αυλή των Θαυμάτων, Το μεγάλο μας τσίρκο) και ο Γιώργος Σεβαστίκογλου (Αγγέλα).
Δεκαετία 1960 . Μεγάλη συγγραφική κίνηση χωρίς εθνικές προκαταλήψεις. Κυριότεροι συγγραφείς του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου : Βασίλης Ζιώγας (Πασχαλινά παιχνίδια, Το προξενειο της Αντιγόνης), Κώστας Μουρσελάς ( Η κυρία δεν πενθεί, Επικίνδυνο φορτίο), Δημήτρης Κεχαϊδης (Προάστειον Νέου Φαλήρου, Το πανηγύρι, Η βέρα και το τάβλι), Λούλα Αναγνωστάκη (Αντόνιο, Η πόλη), Γιώργος Σκούρτης (Νταντάδες, Κομμάτια και θρύψαλα), Μάριος Ποντίκας (Τρομπόνι).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου